GANADERÍA MUNDIAL Y DE MÉXICO

La ganadería bovina es una importante actividad económica dentro del sector agropecuario y forestal de México debido a que contribuye de manera muy importante a la oferta de productos cárnicos y leche, los cuales en términos del artículo 179 de la Ley de Desarrollo Rural Sustentable se consideran en el grupo de los productos básicos y estratégicos para la población (SAGARPA, 2017).

La ganadería genera una cantidad importante de divisas con la comercialización de ganado en pie, ya que las condiciones ecológicas en casi todas las regiones de México favorecen el desarrollo de esta actividad en unidades productivas con diferentes características técnicas. En 2007, México exportó ganado en pie a los EE. UU. por un valor de 480 millones de dólares, ubicándose en el segundo lugar después de Canadá como proveedor del mercado norteamericano. La exportación mexicana representó 25% del total importado por los EE. UU. Sin embargo, en ese mismo año México importó alrededor de 704 millones de dólares de carne, principalmente de bovino.

Desde el punto de vista productivo, la ganadería de carne incluye una variada gama de sistemas, que van desde los muy tecnificados hasta los de autoconsumo en zonas rurales marginadas y muy marginadas. Esto se traduce también en sistemas que operan con diferentes fines productivos que adquieren diversas formas de inversión, de acumulación de capital, ahorro y capitalización en el caso de los medianos y grandes propietarios, hasta objetivos de subsistencia para los pequeños productores.

En el contexto previo de apoyos insuficientes y deterioro manifiesto durante años de la rentabilidad y competitividad de la ganadería bovina de carne, a principios de mayo de 2013 se instituyó por el gobierno federal el Programa de Estímulos a la Productividad Ganadera (PROGAN), con características multianuales, similar al PROCAMPO y orientado a otorgar apoyos directos a los productores de ganado bovino para carne, en sistema extensivo.

A pesar de sus objetivos, PROGAN se implementó sin considerar las características de los productores a beneficiar, de tal manera que la aplicación de estos recursos pudo no causar el impacto esperado.

La importancia de caracterizar desde el punto de vista económico y productivo a las Unidades de Producción Pecuaria (UPP) surge de la necesidad de contar con pleno conocimiento de las condiciones en las que los beneficiarios del PROGAN ejercen dicho recurso. Aunado a los diagnósticos y evaluaciones externas del ejercicio del programa gubernamental se podrían generar recomendaciones de mejora y diferenciación del apoyo.

Una vez realizada esta caracterización y revisados los resultados más relevantes de las evaluaciones del PROGAN (SAGARPA, 2016), y valorado las perspectivas actuales que enfrenta el subsector ganadero; este trabajo podrá dar pauta a un mayor desarrollo de investigación y diagnóstico, pues al contar con una idea más certera del impacto del programa se podrá caracterizar a los diferentes tipos de productores dependiendo de los objetivos que se busquen. Una tipología de productores con énfasis en variables económicas y productivas considera que dichos sujetos son entes vivos, con dotación de recursos particulares y sistemas de producción específicos. Los resultados de la caracterización permitirán a posteriori comparar la evolución del mismo padrón de ganaderos a través del tiempo.

Aplicado al ámbito económico-agrícola, las investigaciones de estratificación también son reconocidas como tipologías de productores, cuyo objetivo radica en clasificar a las unidades de producción según sus cualidades y que permiten conocer cómo influyen los diferentes factores que inciden en el desarrollo agrícola o pecuario, según el caso.

En una misma región, los agricultores no producen necesariamente en las mismas condiciones económicas y sociales. Para reproducir mejor sus condiciones de existencia y aumentar su nivel de vida, las diversas categorías de productores de una misma zona pueden tener interés, o no, en utilizar las mismas técnicas y practicar, además, sistemas de producción diferentes.

Es un error considerar a los agricultores o productores ganaderos como un conjunto homogéneo al cual se le pueden proponer "paquetes tecnológicos'' uniformes. La realidad es con frecuencia mucho más heterogénea, por lo cual es conveniente la búsqueda y la concepción de soluciones apropiadas a las condiciones de cada una de las categorías de productores. Por tanto, es importante evidenciar los diferentes tipos de agricultores implicados, considerando sus intereses, los medios que poseen, el marco de relaciones sociales en el cual trabajan, sus reacciones frente a las evoluciones tecnológicas. Tal es el papel de la tipología de productores agrícolas en el análisis-diagnóstico de las realidades agrarias. 

Un estudio de estratificación de la población del sector rural puede ser un instrumento de planeación, operación, seguimiento y evaluación de los programas gubernamentales, y al mismo tiempo puede permitir focalizar de mejor manera los programas y sus componentes, y con ello incrementar los impactos de los apoyos brindados, mediante el otorgamiento de apoyos diferenciados según las necesidades de cada uno de los estratos de productores.

El diseño de las políticas diferenciales no sólo puede apoyarse en la distinción de los tipos de agricultura, o en este caso de los sistemas ganaderos, sino que se debe profundizar el análisis al interior de cada uno de los grupos conformados dentro de la amplia gama de productores que conforman el sector, teniendo en cuenta que no habría que trabajar con categorías abstractas, sino con operativas, útiles para efectuar ese diseño.

MURALISMO MEXICANO

EL MURALISMO MEXICANO

El arte de Latinoamérica de todo el siglo XX se vio muy influido por los grandes movimientos políticos de la centuria, como lo demuestra casi toda la producción plástica y muy clara y directamente, un ejemplo paradigmático de esa relación: el muralismo mexicano.

La revolución mexicana iniciada en 1910 con objetivos políticos de democratización de toda la vida nacional y en particular de sus instituciones, tuvo asimismo, hondas connotaciones sociales. Estas fueron aportadas por grupos de muy distinto signo y especialmente por las huestes agraristas de Zapata y Villa, y ejercieron un vigoroso influjo en la cultura mexicana y muy particularmente en las artes y las letras.

El muralismo mexicano –cuyo ejemplo se extendió por todo el subcontinente como una fuerte ráfaga de aire puro y vivificador- no hubiera tenido la profunda autenticidad que alcanzó ni hubiera logrado conmover tan hondamente a toda Latinoamérica e incluso al mundo entero, si se hubiera producido sin ese marco de referencia o divorciado de él.

Ese fenómeno plástico tan importante por sus valores intrínsecos y por la enorme influencia que ejerció, tuvo como antecedente directo la notable obra del grabador José Guadalupe Posada (1851-1913), quien supo condensar lo más incisivo del arte popular de su país, especialmente como ilustrador y caricaturista político de periódicos opositores al régimen paternalista y autoritario de Porfirio Díaz, (…) Su mordaz sentido del humor, su rica fantasía y muy especialmente sus compromisos con el hombre mexicano así como sus profundas inquietudes político-sociales, constituyeron lecciones y legados que fueron recogidos y enriquecidos por los grandes muralistas, algunos años más tarde.

Poco después de la muerte de Posada regresó a México el Dr. Atl (Gerardo Murillo, 1875-1964), pintor, vulcanógrafo y escritor que en Italia se entusiasmó con la antigua pintura mural y las ideas socialistas de Enrico Ferri. En su país dirigió el periódico revolucionario La Vanguardia, el que tenía a Orozco entre sus dibujantes, reaccionó contra lo hispánico sosteniendo apasionadamente la causa indigenista y adoptó el seudónimo que hizo famoso, el que significa agua en nahua. Posteriormente participó en el movimiento muralista y pintó volcanes, cráteres y peñascos.

Cuando la revolución mexicana ya había obtenido importantes triunfos y concreciones políticas, un grupo de jóvenes artistas revolucionarios fundó, en 1922, el Sindicato de Pintores, Escultores y Obreros Intelectuales, con el fin de contribuir al enriquecimiento de una cultura auténticamente popular y no individualista, directamente entroncada con la fuerte tradición comunitaria de la América precolombina. Con ello, procuraban asimismo contribuir como trabajadores de la cultura, a darle un contenido social a la revolución, la cual, a su juicio, aún no había emprendido en profundidad la tarea que juzgaban fundamental: cambiar las estructuras económicas de la sociedad mexicana, muy especialmente en todo lo relativo a la propiedad de la tierra.

Después de siglos de olvido e incluso desprecio hacia la cultura precortesiana, el grupo de jóvenes artistas que dieron nacimiento al movimiento del muralismo mexicano, redescubrió para su nación y el resto del subcontinente aquella rica herencia y se propuso adaptarla a las aspiraciones colectivas del momento, interpretadas por la gesta liberadora iniciada por la revolución de 1910, cuyo programa entendían que no sólo no estaba agotado, sino que era necesario cumplir hasta sus últimas consecuencias, especialmente en lo socio-económico.

El rescate del legado precortesiano en el México de principios de siglo, presenta no pocas similitudes con el redescubrimiento por parte del Renacimiento italiano del siglo XV, de la herencia grecolatina, con la diferencia de que aquí ese mundo que se quería recuperar, había quedado mucho menos desvanecido y distante, y había mantenido tradiciones, memorias y testimonios más directos, próximos y fuertes.

El pensador y político José Vasconcelos, entonces Ministro de Educación de México, comprometido con una concepción de la cultura netamente popular, entendida como creación colectiva de las grandes mayorías y por tanto con un denso contenido social y político, apoyó a los jóvenes del Sindicato de Pintores y alentó sus ideales. Así fue como el alto funcionario ofreció a Rivera, Orozco, Alfaro Siqueiros y otros, la posibilidad de decorar varios edificios públicos como la Secretaría de Educación y la Escuela Nacional Preparatoria, cuya concreción permitiría que el arte ganara las calles y los lugares públicos y saliera de su encierro en lugares sólo accesibles para las minorías, con el fin de marchar al encuentro del pueblo. Así se inició en ese 1922 el movimiento muralista mexicano, que habría de dejar tan hondas huellas en la cultura continental y del mundo todo.

Diego Rivera (1886-1957), realizó su primera exposición en 1907 y posteriormente obtuvo una beca que le permitió viajar a Europa, donde adhirió a las estéticas cezanniana y cubista. Regresó a México en 1921 y al año siguiente, después de contribuir a la fundación del mencionado sindicato, dio nacimiento al movimiento muralista con la decoración de la Escuela Nacional Preparatoria, paso inicial de un esfuerzo cuyo fruto sería la creación de un arte profundamente nacional con resonancias universales. Posteriormente decoró la Secretaría de Educación, la Escuela Nacional de Agricultura, el antiguo Palacio de Cortés en Cuernavaca y el Palacio de Bellas Artes.

Su gigantesca labor de muralista tuvo un paréntesis de un lustro, entre 1935 y 1940, lapso en el cual se dedicó a crear una serie de obras de caballete, se diría que como para demostrarse y demostrar que no había perdido sus anteriores y reconocidas aptitudes en esa técnica. Posteriormente, retomó en las décadas del 40 y del 50 su tarea como muralista, con renovados bríos. Otra de sus creaciones murales más valiosas es la que ejecutó en el Palacio Nacional de la ciudad de México.

La entera obra de Rivera tiene un gran vigor, producto, quizás, del raro equilibrio que supo encontrar entre su fantasía, tan exuberante, creadora e imaginativa, y la fina captación de las características más esenciales y definitorias de su natal tierra mexicana. Rivera logró elaborar un arte profundamente popular y accesible incluso para los grandes sectores menos cultivados de su pueblo, con alusiones y símbolos muy claros y explícitos, no exentos de un cierto sentido aristocrático que lo lleva a demorarse con delectación en fastuosas y detalladas enumeraciones. Es interesante observar como el creador se detiene en prolijos análisis de multitudinarios pormenores, cantidades de seres y de objetos apiñados en sus murales, pero con maestría en el diseño y extremado equilibrio en el sabio ordenamiento de toda esa suma de elementos.

Respetando la bidimensionalidad del muro, Rivera sugiere los volúmenes mediante el valor de los tonos y una gran habilidad para hacer jugar los planos entre sí. En síntesis, la obra del artista capta las raíces más profundas del alma mexicana con sus singulares y dramáticos contrastes de luces y sombras, de alegrías y dolores, de fastuosidad y pobreza, de grandezas y miserias, con una inclaudicable pasión redentora, al servicio de la elevación de un noble pueblo que supo liberarse de ominosas tiranías.

José Clemente Orozco (1883-1949), fue discípulo de Posada, cuyo antiacademicismo profundizó, y realizó su primera exposición en 1916, cuando exhibió una serie de acuarelas que documentaban con realismo el dolor del pueblo mexicano. En 1922 pintó su primer mural en la Escuela Nacional Preparatoria, en cuyo patio mayor trabajó hasta 1927, ejecutando obras de un realismo decididamente expresionista, pero respondiendo a una composición geométrica. Posteriormente viajó a los Estados Unidos, donde en obras trascendentes denunció la deshumanización de la vida neoyorquina, y a partir de 1930 adoptó tonalidades brillantes en reemplazo de su anterior paleta baja, así como formas más llenas de dinamismo. Su arte culminó en la segunda mitad de la década del 30, cuando produjo, entre otras obras notables, los valiosos murales de la antigua capilla del Hospicio Cabañas, en Guadalajara, estimados por muchos como una de las más grandes obras del arte americano.

Orozco está considerado como el pintor por excelencia de la revolución mexicana por haber documentado los aspectos más destacados de esa gesta, y muy especialmente el agrarismo de Zapata y de Villa. En sus obras, el artista introduce el tema central desde el inicio, y lo va reiterando con variantes en un crescendo dramático, como una gran sinfonía sobre el hombre y la humanidad toda, vistos con una óptica que se enraíza con su experiencia personal. Su vigoroso realismo fuertemente expresionista es fundamentalmente intuitivo y barroco, anticlásico, y en sus mejores creaciones alcanza una sobrecogedora grandeza dramática y una rica plasticidad en la expresión de un sentimiento trágico de la vida.

José David Alfaro Siqueiros (1896-1974), desde su adolescencia profesó acendradas ideas políticas y sociales, lo que lo condujo a luchar denodadamente por sus convicciones toda su vida, no sólo con su arte, sino también con las armas. Cuando tenía veinte años combatió en el ejército constitucionalista de la revolución mexicana y en 1920 viajó como miembro del consulado de su país a París, donde prontamente hizo amistad con Diego Rivera. De regreso en su patria, en 1922 contribuyó a la fundación del Sindicato de Pintores y del movimiento muralista. En su pugna indoblegable por sus ideales sufrió cárcel en 1930-31 y se alistó en el ejército republicano de la guerra de España, de dónde regresó a su país en 1939. Siempre extraordinariamente aguerrido y combativo, volvió a ser encarcelado nuevamente, pero el presidente mexicano López Mateos dispuso su libertad en 1964.

Si bien todos los creadores del movimiento muralista se inspiraron en las culturas precolombinas, acaso haya sido Alfaro Siqueiros quien más intensa y profundamente lo hizo, y por ello quizás fue él quien más elocuentemente expresó en su obra esa indisoluble unidad entre el individuo y su comunidad que caracterizó a las civilizaciones antiguas del continente. Sus creaciones tienen un cálido y profundo contenido humano, un gran vigor constructivo y una fina captación intuitiva del mundo natural y exhiben, asimismo, una permanente búsqueda de nuevas posibilidades técnicas, de nuevas formas y de nuevos materiales. Las pinturas murales de este gran artista no sólo se encuentran en México, sino también en otros países, como los Estados Unidos, Chile y la Argentina.

Rufino Tamayo (1899-1991), algo posterior a los grandes muralistas mencionados, coincidió con ellos en la búsqueda de una expresión profundamente mexicana, pero procuró hacerlo con una metodología muy diferente, lo que al distanciarlo de aquel arte, le aseguró un lugar aparte en la pintura de su país. Como a su juicio aquellos importantes creadores frecuentemente quedaron aprisionados por las apariencias y cayeron en algunos pintoresquismos periféricos y trivialidades anecdóticas, con descuido de lo esencial y de los verdaderos problemas plásticos, él procuró no sólo penetrar en lo más auténtico de las lecciones precolombinas, sino también enriquecer sin preconceptos ni inhibiciones las posibilidades estéticas, aprovechando las experiencias de todas partes. Así fue como en sus obras intentó una síntesis en la que sobresalen los caracteres mexicanos adecuadamente armonizados con influencias muy diversas –especialmente de Picasso, Braque y los surrealistas- para lograr expresar un mensaje alusivo, de hondas raíces americanas y de vasta repercusión universal. Si bien produjo murales, en general prefirió el cuadro de caballete, el cual se presta más a su arte subjetivo, de extremada fineza y poética simbología, que procura expresar el mundo interior del ser humano y su sed de infinito, con imágenes extremadamente ricas y sugerentes.

PINTURA COLONIAL IMAGENES